开张不久的大世界“星图剧场”，是为一部在这里驻演的全新音乐剧而设计的。这个剧的名字有点特别，中文“星图”的意思好像不如英文剧名清楚——严格说DeJa Vu是个早已进入英文词汇的法文词，意思有点像“似曾相识”，但语气带着更多的惊讶，好像“哇，前世有缘！”如果叫“似曾相识”，会显得平淡了点；“前世有缘”就更贴近剧情，但又过于老派，显不出这部音乐剧“潮”的特色。所以主创干脆把“星图”和DeJa Vu放在一起当剧名。
他们是用什么连接起那看似“前世有缘”的两个故事的呢？主要不是“缘分”或“天命”，而是两个艺术家的创作——就像制作该剧的“剧伙”主创团队自己所做的一样。这个团队包括导演编舞刘晓邑，编剧作词黄菀卿、陶倩妮、薛敏，作曲编曲徐肖、姚旭之，制作人和晓维，出品人张博禹。就像一面他们自己的镜子，这是一部展示音乐剧创作过程的“元戏剧”（Meta-theatre）。
“元戏剧”这个词近两年来随着“元宇宙”火了起来，但很多追捧这个概念的人未必清楚其确切的涵义。其实“元戏剧”无关高科技手段，关注的完全是人与人之间关系的奥秘，《星图》就是这样的。元戏剧还是很重视讲故事，它的主要特点在于独特的叙事方式。大多数传统戏剧中的故事情节是线性发展的——无论有几条情节线、是顺序还是倒叙；元戏剧打破所有线性发展的情节线，剧情总是在“戏中戏”和“戏外戏”两组人物时断时续的互动中一段一段地展开。
最早的元戏剧以全新的哲理探究为最大特色，刻意用这种跳跃和“间离”一次次打断观众的欣赏，因此对观众的智力和专注度的要求相当高，也就意味着门槛比较高。皮兰德娄的元戏剧经典《六个寻找作者的剧中人》1921年在罗马首演，就惹恼了一部分看不明白的观众，他们跟剧场里的粉丝们大吵起来，害得剧作家只能从后门溜走。
一百多年来越来越多的人接受了元戏剧这种样式，内容和形式也变得越来越多样化，如布莱希特1940年代的政治哲理剧《措施》，中国1980年代问世的实验话剧《挂在墙上的老B》（1984北京）、实验川剧《潘金莲》（1985四川）以及表演工作坊的《暗恋桃花源》（1986台北）等，那都是卡司比较大的大型剧目。但《星图》创造了一种新奇的元戏剧样式，小巧精致，戏里戏外两组人物各只有两个人，这一悲一喜两对角色的戏也是磕磕碰碰时断时续，却一点也不让人觉得伤脑筋，反而给观众带来很多意外的惊喜。
戏外戏先开始，从纽约回国的江清源和在西南小城写网络小说的孔繁星要联手合作一部音乐剧，剧情来自一本在纽约旧货店淘到的中国留日学生于1911年辛亥革命前后写的日记——故事竟和网络小说神奇地巧合。这一来，《星图》比一般元戏剧的套层结构还多了一层——最源头的叙事是那本古董日记。日记幻化出戏中戏里的人物：赴日学医的戴望星受了进步留学生的感染，上街演讲宣传革命；喜欢画画演文明戏的叶思源则相反，这位末代清廷的小王爷是被父辈送出国去躲开政治的。叶思源写生时悄悄画下了戴望星的美貌，她发现后跟他吵了一架。不吵不相识，叶趁机请戴去春柳社看他演戏，他也开始跟随戴去冒险参加革命活动，最后发现戴还更有戏剧才能。她写了个剧本《霸王别姬》，邀叶和她一起来演——这是这部元戏剧的另一个第三层。
这个“戏中戏中戏”里最惊艳的是性别的反转——编剧的戴女演的竟是霸王，本来身处主场的叶男只能演虞姬。《霸王别姬》自然预示着二人不可避免的悲剧性分离，但这段戏特别好看好听，不仅因为卡司的反串很好玩，还因为他们的二重唱是带点京味的新歌：“唱一曲悲离欢，道不尽心中寒。就算孤军奋战，也要力挽狂澜。并非贪恋江山，只为有天在窗畔，能见家家户户享清欢。”旋律动听，歌喉动人，舞姿惊心动魄，让人很难不动容。
戏中戏很精彩，会不会抢走了戏外戏的风头？戏里戏外是两对完全不一样的“欢喜冤家”，但戏外那两个创作者也有个关于性别的“反转”。一开始江清源听经纪人说给他找来个合作者孔繁星，还以为那是个女子，赶紧回到上海的“弄堂屋檐下”，巴巴地等着那“一头飘逸的长发，还有和字迹一样隽秀的脸颊。”这个人设的误会看上去跟音乐剧《粉丝来信》里那个催人泪下的核心情节有点像，但在《星图》里却是个喜剧情节，而且只是个小插曲。孔繁星性别的“悬念”到他一来就解开了，江清源虽然有点失望，但毕竟“他日夜兼程赶来，我也不能赶走他。”之后他俩的合作总体上是成功的，但时常会在对男性、女性心理的理解问题上发生些争论——又仿佛与《粉丝来信》中那位发现自己身上具有女性气质的男子遥相呼应，这正是当下全世界的年轻人都关心的问题。在构思戏中戏里的性别反转情节时，这两个男人都争着说自己比对方更懂男人或女人，引起观众一阵又一阵开心的“呵呵”声。
为了突出戏外戏的“喜”与戏中戏的“悲”的对比，主创还在戏外加了个浑身都是喜感的功能性人物，干脆超越了性别，一会是纽约百老汇的经纪人汤姆，一会又是上海老房子的邻居“阿姨”——但她只许别人叫她“阿姐”。他/她主要生活在戏外戏的当代，也时不时走进戏中戏的“辛亥时期”，扮演各种需要的龙套角色，甚至还把江清源和孔繁星两位创作者也一起拉进“日本”的情境中去饰演革命军人、游行青年、路人、军警等各色人等。有时候人还是有点不够，导演刘晓邑就使出他的拿手好戏“偶”，包括掌中偶和影子偶。晓邑在当导演之前当了多年的编舞，我曾目睹他一看剧本几分钟就能给演员编出绝妙的舞蹈，他给偶编舞更是弹指一挥间，驾轻就熟。因此，这部反映了两个大时代的可以算是宏大题材的音乐剧，只用五个演员就游刃有余地体现得十分出彩。
这也正是因为主创充分发挥了元戏剧的长处——既然是当着观众的面来探讨怎么讲好一个过去的故事，全剧就是一个个片段的尝试过程，就可以各种方法都拿来试试。在这样的戏里，一人多角、一专多能、能说能唱能舞蹈能玩偶的演员是最最重要的，根本不需要太多太实的布景——极简的活动布景就要像《星图》这样和演员的操控结合起来，成为演员表演的一部分，才能表情达意、才有意思。这比某些赶时髦学点元戏剧的形式、但又在舞台上堆砌厚重写实布景的大剧目高明多了。（孙惠柱 上海戏剧学院教授）
