《鳄鱼》:在当代戏剧史上“再往前一步”-新华网
新华网 > > 正文
2024 10/08 08:55:11
来源:北京日报

《鳄鱼》:在当代戏剧史上“再往前一步”

字体:

《鳄鱼》剧照 大力摄

  莫言编剧、王可然导演的话剧《鳄鱼》第一轮巡演正式落幕。200分钟的“大戏”,毫无间断,这不仅是对剧场观看的极限挑战,更是用表演与舞台重构了这部颇具深度、意涵凶险的话剧作品。在收官场后的“北京汇报分享会”上,演员王菁华感慨道,这是一部“再往前一步”的作品,即使经过无数次的排练合演,每一次落幕后,演出团队还能追求精益求精、继续改进;好的话剧作品活在剧场之上,经由不断的现场演绎的发酵,这个作品在视觉呈现、听觉塑造与具身体验上,展现了当代话剧“越轨”文本的绝佳效果。

  《鳄鱼》的剧本结构相当古典,核心的矛盾冲突是贪官单无惮逃亡到美国后,究竟要不要返回祖国自首,这显然是对哈姆雷特式的困境难题“To be or not to be”的戏仿。每一个人物都有其相当完整的故事线与形象内核,“鳄鱼”是对众生之欲望的隐喻:当一个猛兽从大海被关进鱼缸里时,鱼缸就不再只是牢笼,而是猛兽可以借力发育的培养皿,人与欲望既互相博弈,又暗藏吞噬彼此的杀机。漫画式的人物塑造,能放大根植于角色与环境中的无休止的斗争:单无惮与他放不下的虚名、权力,瘦马与她求不得的名分、孩子,巧玲与她忘不掉的猪肝、夜明砂,牛布与他编造的“真真理”,事实上只是拜高踩低、虚与委蛇者的通行证……如果说老黑讲解鳄鱼饲养时谈到的“环境决定物种”,是剧本的戏核,那么舞台上的声、台、形、表,才是让这部瘴气森森、悲喜交加的作品“闹起来”的关键。在这个意义上,央华剧团的演绎何尝不是一种“囚禁”:把演员与观众一起关到剧院之中,台上的呕哑嘲哳与台下的屏息凝神互相缠绕,随时准备让尖锐的讽刺戳破每个人冠冕堂皇的外表。

  打磨人物,不仅要贴近人物的内心,还要转化生成一套独特的表演语法,才能引发观众的震颤。《鳄鱼》中的人物设计相当现代。角色固然有其姓名,但在称呼上却体现为复杂身份的交替,例如单无惮:一会儿是落马失势、人人喊打的“市长”,一会儿是家中掌权、威风凛凛的“老爷”,一会儿又是唯利是图、众叛亲离的“舅舅”,如此微妙的心态变化,皆要演员下足功夫,琢磨人物的一举一动。赵文瑄与邓萃雯两位演员,在人物口音塑造上花了不少心思。赵文瑄谈吐论说时,既要保留那种拿腔作势,又要有自诩为诗人的韵律感,所以必须格外注重每一句话的重音位置,才能使台词成为动作性的表达。邓萃雯的“港普”暗示了人物复杂的身份经历,为了表现出瘦马这一“情妇”角色独有的悲凉感,她在形体表现上的婀娜多姿、风情万种,也与语言上的牙尖嘴利、咄咄逼人形成反差,展现出了人物可气与可悲的矛盾处境。

  舞台的时间毕竟有限,不能雨露均沾到每个角色身上,然而《鳄鱼》团队对次要人物的描摹与创作,也展现出只有经验成熟、全情投入的剧团才能抵达的高度。赵太太的角色占比篇幅不大,“未见其人,先闻其声”的狞笑,却给观众留下很深的印象。王菁华采用了漫画式的表演技巧,激活了人物对他人悲喜不管不顾的冷漠状态,贪小便宜的举动又显示出三分“坏得可爱”,让人忍不住联想这个寥寥几笔的女人背后的故事:她也曾是容貌姣好、手段狠辣的美人,如今只能在牌桌上靠手气度日子,在他人家里听墙角、编撰故事来发财。饰演秘书的李宗雷,在《红楼梦》“葫芦僧乱判葫芦案”中,找到了下位者在权势面前左右逢源、见风使舵的坐姿、表情等特征,加以模仿,竟真的让人看起来又气又畏。

  一般来说,现代的荒诞风格戏剧,并不追求塑造人物,甚至有反人物的倾向。斯特林堡的作品不写完整的人,只写支离破碎的心理意识;皮兰德娄的角色没有实在性,而是一张张“赤裸的面具”,人物是被放逐在戏剧的虚构性之外的;布莱希特更是偏爱写充满问题、作为矛盾之化身的人,使观众永远无法对他共情,只能理性地审视。因此,当凯丽饰演的巧玲一角,一次次从观众席中走上舞台,用婉转诡异的唱腔、起伏波动极大的情感,控诉丈夫的变心与命运的凄苦时,我们却很难有同情,正如这个被抛弃的妻子并不是彻头彻尾的可怜人——她给弟弟找了关系作青云大桥的钢材供应商,质量不合格才导致后面的坍塌——我们是在审判,一场悲剧究竟有何其滑稽的过往,人们究竟是如何让欲望猛兽逃窜出权力的牢笼,最终将自己吞没。

  从观看本身延展出去,不难发现,《鳄鱼》是真正的剧场艺术,因为它能把演出时空下一切的元素调动起来,呈现出台上与台下、虚构与真实、文本与舞台、语言与身体最大程度的有机耦合。整个剧场是巨大的装置,从布景上LED投影的全景运用,到鳄鱼水缸的写意性表现,再到杂糅的各类音乐伴奏,与手电筒、玫瑰花、绳索等极富互动性的道具,无不组合起来,指向整个作品的艺术性之生产。人们必须调动视听或一切感官,全身心地看,走进作品之中,否则就容易失去对整部作品情境氛围的把握,无法体验心底欲望被催化的感觉。导演王可然是善用舞台语言的高手,早在《情书》、央华版《如梦之梦》等佳作中,他就领悟到了剧场非凡的力量。在话剧《鳄鱼》中,么红饰演的灯罩初登场时,一直坐在台阶上偷窥自己的男友牛布与单无惮的交谈。这个窥视的动作在剧本中并未体现出来,但在王可然看来,这样的处理很有必要:一是呼应牛布初来拜访时的不安与局促,灯罩是那个油嘴滑舌的读书人内心畏缩与阴暗举止的侧面反映,二是窥视的行为更为鳄鱼的登场埋下伏笔。鳄鱼作为宠物被带到家中,实际上却是一双窥探的、不加掩饰的眼睛,居于厅堂之上,观察每个人的动作、选择。换言之,我们当时正如灯罩一样,窥探着这个富丽堂皇的别墅里正在发生的丑闻和即将到来的毁灭。

  表演形塑与剧场营造的双重合力,让整部戏剧的主旨表达,回避了说教式的压迫感,而是体现出了一种自反性的、关乎每个个体存在的道德性。正如萨特所说,文学与戏剧的道德性不是说出道德本身,而是为了让人的价值本身也成为问题,尤其是“每一处境都是陷阱,四面都是墙壁”,“没有可供选择的出路”时,每个人还能怎么做,来维护自己的生存。无论弃暗投明,还是改头换面,或苟且偷生,《鳄鱼》用最简约的启示,提示每个人:慎重地对待欲望,“你就是我的欲望,我的欲望就是你”!(作者:叶威 青年剧评人)

【纠错】 【责任编辑:唐巍】