文/朱良志

恽南田说：“云林通乎南宫，此真寂寞之境也，再著一点便俗。”他认为，云林的“寂莫无可奈何之境，最宜入想”。云林绘画是寂寞的，寂寞，就是非时非空，是超越时空的境界，云林画中的习见画面，是运动过程性的湮灭，是一个非生灭的世界。

卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十著录云林《简村图轴》，作于一三七二年，为云林晚岁笔。卞永誉当时还见到，今已失传。吴升《大观录》卷十七亦著录此图。按照他俩的记录，图作暮霭山村之景，远山在望，村落俨然，汀烟寺霭，在似有若无间，幽澹而有韵致。云林题云：

壬子十一月余再过简村，为香海上人作此图。并诗其上云：“简村兰若太湖东，一舸夷犹辨去踪。望里孤烟香积饭，声来远岸竹林钟。避炎野鹤曾留夏，息景汀鸥与住冬。慧海上人多道气，玄言漠密澹相从。”

图上有与云林同时代人（款“衍”，不详其人）题跋：

湖头兰若人稀到，竹树森森夏积阴。碧殿云归玄鹤去，上方风过暮钟沈。映阶闲花无生法，隔岸长松不住心。欲与能仁尘外友，扁舟重载作幽寻。

云林的大量作品，的确能体现出“映阶闲花无生法，隔岸长松不住心”的智慧。云林家法，影响明清以来数百年的艺术范式，其实就是非生灭的“无生”范式：超越变动的表象，臻于非生灭的寂静地，在没有活泼的表相中，让世界活泼自在。他的“本自无生”，是让世界“万法皆尔”[25]。无生，才能不为时间流动所激越，不为外在表象所牵扰，荡涤外在遮蔽，让世界依其真实而“自尔”—这是一种没有活泼表象的活泼。

画出空山不见人，是云林绘画的重要特点。为什么人所画的画，却要排斥人的存在，要将人的活动场景从画中抽去？这是中国艺术的重要问题。

倪瓒与王蒙合作《松石望山图轴》，图今不见，幸赖著录而得以知其大概。画上倪瓒题诗云：“独坐古松下，萧条遗世心。青山列屏障，流水奏鸣琴。安得忘机士，与我息烦襟。幽情寄毫楮，跫然闻足音。”王蒙也和诗一首：

苍崖积空翠，怡我旷古心。飞泉落深谷，泠泠弦玉琴。尘销群翳豁，松雪洒闲襟。清谣天籁发，如聆旬始音。[26]

　　这“旬始音”“旷古心”，都是遗世之音，是当下圆满的“足音”。因其为“足音”，所以无所缺憾，不待他成，臻于无待的境界。这两位艺坛的知己，要以萧条寂寥的空间形式，表现至静至深的生命感觉。要在“空山无人”中，看水流花开。无人，不是对人的存在没有兴趣，而是要在荡却一切外在束缚的境界中，表现人的幽深的生命感怀。

元　倪瓒　秋亭嘉树图轴　纵114cm　横34.3cm　故宫博物院藏

清金瑗《十百斋书画录》甲卷著录一件倪瓒《山水画》，清代中期以后失传。倪瓒的题跋，说明了他作画着意空山无人的缘由。他题诗云：

乾坤何处少红尘，行遍天涯绝比邻。归来独坐茆檐下，画出空山不见人。

后款云：

壬午九月有事于舟车者七阅月，跋涉艰辛，固无可言，而接遇之人，尤非当意者，辛未四月归来，得晤浣斋五兄，清谈竟日，足可洗去二百余日尘垢，因写此以赠并记之。[27]

“乾坤何处少红尘，行遍天涯绝比邻”—出门很多天，身处熙熙攘攘、追逐争锋的世界，他感到乾坤似乎没有一寸清净地。归来后，带着满身风尘，落笔为画，笔下出现的是空山无人之境，还有一个空空的小亭，他要在滚滚红尘中，造一片清净地，在冷漠世界里，置一“存在的小亭”（茆檐）。他以“无人”画面，说自己不沾不系的志向，说一种不为浑浊历史、残破人性裹挟的心。

“天风起长林，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薜。”这是元画家曹云西的一首小诗。曹知白（一二七二—一三五五），字贞素，号云西，与云林关系密切，二人所持艺术观念相近。据乾隆《青浦县志》载，云林晚年“居曹知白家最久”。云林艺术深受其影响。

这首小诗反映的趣味，与云林最是接近，几乎可视为云林一生艺术追求的目标。董其昌说：

云林画，江东人以有无论清俗。余所藏《秋林图》有诗云：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳澹秋影。”其韵致超绝，当在子久、山樵之上。[28]

　　云林萧散古木、空亭翼然的境界，与云西异曲同工。高启《题云林小景》诗说：“归人渡水少，空林掩烟舍。独立望秋山，钟鸣夕阳下。”明赵觐题云林画云：“天风起云林，众树动秋色。仙人招不来，空山倚晴碧。”[29]只是稍微改动了云西之诗。石涛《题郑慕倩仿倪高士拜柳亭图》亦云：“天风起云林，众树动秋色。仙人招不来，空山倚青碧。”[30]

元　倪瓒　楷书题秋亭嘉树图轴

以上所举云西、云林及后人评云林画的几首诗，反映出元代以云林为代表的艺术一个重要特点，就是在非生灭的境界中追求生命的活络。就像明俞贞木《倪云林画》诗中所说：“寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依。”静绝尘氛的空间，像《渔庄秋霁图》（上海博物馆）、《松林亭子图》（“台北故宫博物院”）、《容膝斋图》（“台北故宫博物院”）、《秋亭嘉树图》（北京故宫博物院）等，几乎将一切“活趣”等荡去，真是“寂然”了一切，没有飞鸟，没有云霓，水中没有渔舟，亭中没有人迹，甚至没有一片落叶在飘飞，画面似乎被“凝固”了。他们要表现一种“凝固”了的活泼。

　　这正是禅语“无风萝自动”所表现的境界。云林自题《良常草堂图》说：“一室良常洞，幽深太古茅。风瓢元自寂，畦瓮不知劳。”风瓢元自寂，寂寞的世界里，照样有飞花入座香。

恽南田毕竟是最懂云林的艺术家之一。他在谈到以云林为代表的元画特点时说：

自古以笔墨称者，类有所寄寓，而以豪（通“毫”）素骋发其激宕郁积不平之气。故胜国诸贤，往往以墨林为桃花源，沉缅其中，乃不知世界，安问治乱？盖所谓有托而逃焉者也。[31]

以墨林为桃花源，是一有意味的提法。山中无甲子，桃花源中人“不知有汉，无论魏晋”，没有山外人的时间观念。陶渊明在《桃花源记》后所系《桃花源诗》中说：“草荣识节和，木衰知风落。虽无纪历志，四时自成岁。”山中人虽然没有时间和历史观念，然而，四时自成岁，草木自枯荣，人们根据自然节奏，来“知”“识”生生的变化。这“知”“识”，不是知识的分别，而是随运任化、与世界融为一体的态度。

倪瓒的枯木寒林，或可视为图像版的《桃花源记》。他的不知有汉、无论魏晋的艺术，其实是为性灵的安顿建立一种理想世界。

　　《云林春霁图》为云林传世精品，其画其诗其记，是一场关于桃花的吟唱。

元　倪瓒　楷书题六君子图轴

清初鉴赏大家吴其贞评此画：“纸稍朽坏，气色则佳，写石板上有五株树木，画法秀嫩，气韵绝伦，为云林上乘画也。”[32]画作于一三五四年，云林当时正值壮年。在元末的混乱中，生涯经历了激烈震荡。就在作此画的前两年，他弃田宅，携妻子，系舟汾湖之滨，日与烟波钓叟、江海不羁之士相游，清閟阁中的高傲文士，一变而为湖上飘零人。这段时期，他经历了较大思想转变。这年早春，一场冷雨后，他在一客店，遇到十六年未见之老友、道士王宗晋，与之作一夕长谈，后作此画赠之。桃花，是道教的法物，云林题诗，谈他对桃花的特别理解：

开元道士来相访，索写云林春霁图。我别云林已二载，为濯沧浪游五湖。满目波容蘸山黛，撩人柳眼乱花须。避喧政欲寻耕钓，源上桃花无处无。

后跋交代缘由：

余与宗晋道兄别十有六年矣，忽邂逅吴下，杯酒陈情，不能相舍，老杜所谓“夜阑更秉烛，相对如梦寐”者，讽咏斯语，相与怆然。人生良会不易，而况艰虞契阔若此者乎！以十余载而仅一面，则人生果能几会耶！悲慨亦未有若此言也。明日道兄将归钱唐，余亦鼓柂烟波之外，因写图赋诗，以寓别后恋恋不尽之情云耳。

两年后，王蒙题此画云：

　　五株烟树空陂上，便是云林春霁图。仙老御风归洞府，隐君鼓柂入江湖。几回梦见青双眼，十载相逢白尽须。此日武陵溪上路，桃花流出世间无。

元　倪瓒　六君子图轴　纵61.9cm　横33.3cm　上海博物馆藏

此画的构图颇似《六君子图》，此时冬天刚过，阳春并未真正到来，云林应这位道士之请，为其画“云林春霁图”。云林，梁溪，清閟阁，那是云林曾经的居所，也是他们十六年前相会的地方，而眼前所见乃是一片萧瑟，他们的“春霁”只能留在记忆中。云林的画中只有四株萧疏烟树（王蒙说五株烟树，是误录），但云林、王蒙却特别谈到桃花，这春天的使者、道教的神物。

云林说“源上桃花无处无”—源上，桃花源也。“无处”，说的是“非有”，意思是不在桃花，不在荣景，一切外在色相，都是幻象。“无处无”的后一个“无”，说的是“非无”，超越对“无”的执着，如他的脉脉寒流，萧疏老木，如睡的远山，一片沉寂气氛，这些“否定式意象”，并不是他心中的桃花源。他的桃花源，不在寂寞中，而在寂寞的眺望里，在心灵的回望处，在当下此在真实的体验中，这里才有他“真性”的桃花。王蒙说云林的萧疏烟树乃是“桃花流出世间无”—云林画出了别样的桃花，一种没有桃花的桃花源，那是飘零中的云林对彼岸世界的眺望。

南田评云林画：

秋夜烟光，山腰如带，幽篁古槎相间，溪流激波，又澹荡之，所谓伊人于此盘游，渺若云汉，虽欲不思，乌得而不思。[33]

一河两岸，彼岸世界渺如云汉，但眺望者就是不愿意放弃心中的求索。南田认为，云林画中有一种欲罢不能的意味，这是很有眼光的。云林一河阻隔中的两岸，构成了巨大的张力世界。

上面提到的上海博物馆藏恽向八开山水册，其中第二开，为临云林之作，题《迂老雾图》四字。这幅雾图，没有云遮雾挡的样子，近处寒林孤亭，远处山峦起伏，偶有一些雾气由山腰荡出，似有非有。题跋是一段精妙的议论：

或曰：简则易尽。简而易尽，亦何以贵于简乎？或又曰：简笔因难气韵。此迂老雾图也，有气韵乎？无乎？昔人画仙山楼阁，只画一两楹，点缀冥漠间。而吴生半日写嘉陵山水百帧，夫非笔笔有不尽之意，胡以能得百帧于半日也？而且曰：臣无粉本，并记在心。夫非胸中具有无尽之意，又非有似而不似、不似而似之意，胡以能传此无尽之意也？昔人赞迂老，谓人所无者有之，人所有者无之。而吾直曰：人所有者有之，人所无者无之，而意已无尽矣。

这里讨论有关云林绘画两个重要问题，一是“简”的问题，一是其绘画的意义问题。

元　倪瓒　楷书题五株烟树图页

先说“简”的问题。在此册的第一开中，香山翁说，“今人遂以倪为简笔，可画而忽之矣，且问此直直数笔，又不富贵，又不委曲秾至，此其意当在何处？应之曰：正在此耳。”云林的画可谓简之又简，意象的重复性较高，总是几许寒林，几片顽石，还有似有非有的水体和远山，就构成画面的大概，几乎很少用色，笔意迟迟，墨色淡淡，长空廓落而无云，一河中横而无水，这真是“直直数笔”，云林为何如此减损其笔墨、简淡其空间？其“意”附着在何处，如有清思远致，这寥寥数笔又如何承载？香山翁的回答是：“正在此耳。”在我理解，这有两层意思，一就“意”而言，只是表现他当下此在的生命体验：二是就“形”而言，云林并非是“可画而忽之”—有意减损笔墨、简化空间布置，而就在这数笔之中。

合二意而言之，则是云林的画，“并无可简处”，他只是表现他当下此在的感受而已，笔墨—形式—意之所之，这三者并无分别，并不是斟酌合适笔墨，来创造合适形式，由此来表达先行具有的观念。云林的笔墨、形式和观念，都统一到他此时此刻的感觉上来。这就是云林的“简”之道。香山翁言简意长的“正在此耳”，说的正是此意。

将繁复的形式凝结在简括表达中，有意约束自己，控制笔墨，这是技术性斟酌。画面空空，让四面来风，追求空灵的韵味，这也是庸人的做法。云林的简，香山翁发明的简，乃是性灵中的平淡本真。不是有意简化形式，制造空灵，只是适意表达而已。换句话说，他并没有什么东西需要“简”化、需要“减”去、需要“舍”得。有“得”的欲望，永远不可能有真正的“舍”，真正的“舍”是—并无可舍处。“只画一两楹，点缀冥漠间”，云林将人的存在命运放到“冥漠”—超越时空的寂寞世界里，见出一种窘迫，也含有一种回旋，有凄婉的跌宕，也有优游中的从容。

中国艺术的发展，从形式看，经历了一个由简到繁，又由繁到简的过程，开始的“简”，是形式技巧上的不完备，而中唐五代以来艺术表达中所形成的“简”的风尚，则不是表达能力问题，而是观念变化所致。这种观念变化，一般是从“约束”的角度来考虑。传统哲学于此有丰富的资源，如“易简”的原则、孔子绘事后素的观念、老子“损”的智慧，对于艺术观念的成形来说，都是一种指引。像“易名三义”的说法—易的卦爻系统，就是以“简易”的方式来说明“变易”乃天地“不易”之理。

元　倪瓒　五株烟树图页　纵73.2cm　横54.6cm　故宫博物院藏

其实，有另外一种“简”，它不是这文明构成的“伟大约束原则”，它的根本特点是“并无可简处”—当你感到简是一种约束时，那是一种忍耐，你还有呈露的欲望；当你在技巧上反复斟酌，在程度上左掂右量，这是形式追求。而这种“简”的根本特点，是并不需要简，它没有需要呈露的欲望，没有需要追求完美的动能，它去除知识、情感等目的性追求，只是任由其心流淌，笔底云烟，在山得山，在水得水。佛教六度中的忍辱一度，其高妙在“并无可忍处”，中国艺术简约之论的此一境界，正类于此。

再说云林枯木寒林的意义问题。香山翁认为，云林枯木寒林的寂寞世界，具有普遍生命关怀意识。

　　在香山翁看来，作画，关键是胸中要有，胸中如无意，画出简括的空间，让鉴者去填补，是走不通的路。画的“无尽意”，关键不在鉴者，而在创造者。创造者胸中必具无尽意，才能使鉴者有迤逦不尽的鉴赏感受。
“昔人赞迂老，谓人所无者有之，人所有者无之”，一般认为，这是强调云林画的独特性，云林在中国艺术史上，可以说是独标孤帜的典范。在香山翁认为，如果看云林，只是注意他与别人不同的表达方式，太肤浅，也走不通。云林的高妙，不是形式的独特，而在内在精神的会通。他的画，不是为了显露与别人不同，恰恰相反，他用自己独特的生命感受，去发现人类的普遍性情感。也就是香山翁所说的：“人所有者有之，人所无者无之。”

“别异”，不是云林画的目的，云林的画妙在烛照幽微。他画自己鲜活的体会，也是画在颠簸人生中发现的人类普遍存在的东西。那种人同此心、心同此理的东西，那种使人这个存在物在世界上能够彼此呵护的东西。他的“逸”，是要逸出“人文”布下的天罗地网，还归一个真实人的感受。[34]这里没有玄奥的道，没有被说得天花乱坠的理，只有作为个体生命的自己。说自己的真实感受，就是说他人的。人所没有的，他这里没有（而很多所谓艺术，人所没有的，他这里都有，人所有的，他这里什么也没有—也就是不说人话，摇头晃脑，说的是神话，说的是教师爷的话），人所有的，他会努力在画中代为言之。

　　香山翁所理解的“无尽意”，是打到根底的话。说“人”话，别的人才能听，才能有共鸣。发自真性，每一朵野花，都是阳春白雪；每一湾溪流，都是高山流水。

元倪瓒楷书题所寓屋壁诗二首呈德机征君纵27.2cm横25.5cm吉林省博物院藏

香山翁说：

蛩在寒砌，蝉在高柳。其声虽甚细，而能使人闻之有刻骨幽思、高视青冥之意。故逸品之画，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽。非其人，恐皮骨俱不似也。[35]

　　文人艺术的荒寒之旅，最易为人误解，讥为一己之哀鸣。其实他们是高柳上的寒蝉，声虽细，意悠长，以萧瑟冷寒之音，发人深省，其中有觉人所未觉者。

　　南田说得更痛快直接：“秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”[36]悲，属于感情；思，属于智慧。在传统文人艺术家看来，好的画，乃至所有好的艺术，必须给人生命的启发，不是导向概念、知识。生命的感动到引发思考，正是文人艺术想留下的东西。身为百年人，却作千年调，他们的山非山、水非水、花非花、鸟非鸟的创造，要使身历百年跌宕的人，获得性灵的安慰。不然看他们的东西，还不如去听寒蝉和蟋蟀叫呢。
故宫博物院藏云林《梧竹秀石图轴》，画中部有一假山，孤迥特立，绿竹猗，后面以一梧桐作背景，影影绰绰。张雨题云：“青桐阴下一株石，回棹来看兴未消。展图仿佛云林影，肯向灯前玩楚腰。”

梧桐是高逸精神的象征物。明崔子忠有《云林洗桐图》，画倪云林洗桐事。画中参差嶙峋假山旁，有青桐一株，昂然挺立。青桐下有一童仆持刷，清洗梧桐。中段着一士人，飘然长须，衣着洒落，制度古雅，当为云林。云林在无锡的清閟阁，雅净非常，阁外碧梧掩映，常常让人洗濯梧桐。秋风一起，梧桐凋零，又嘱家人以杖头缀针，将叶挑出，不使坏损，挖香冢掩埋。

　　孤桐只合在朝阳，这可以说是云林艺术的象征，明清以来文人艺术追求的“云林规范”，他的寂寞世界，其实是一种性灵的桃花源。

元　王绎　倪瓒　杨竹西小像卷　纵27.7cm　横86.8cm　故宫博物院藏

注释：

[1]渐江说：“疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”偈外诗[G]//见汪世清等编.渐江资料集.合肥：安徽人民出版社，1984:39.

[2]拙作.论倪瓒绘画的“绝对空间”[J].刊北京大学学报，2017(5).

[3]（宋）圜悟克勤.碧岩录：卷二[G]//大正藏第四十八册：154.

[4]此为云林《懒游卧图卷》上自跋文字，清陆时化《吴越所见书画录》卷二著录此作，《清閟阁遗稿》卷十二录有云林《懒游窝记》，便是此画卷上自题文字，文字略有不同。懒游窝，乃作者好友金安素斋居之名，云林还为其作有《安素斋图》。

[5]（东晋）葛洪撰.胡守为校释.神仙传：卷三[G].北京：中华书局，2010:94.

[6]清初龚贤，号“半千”，其意就在这“五百年的眼光”。其友周亮工说：“半千落笔上下五百年，纵横一万里，实是无天无地。”另一好友曾灿题半千小像说：“不与物竞，不随时趋。神清骨滢，貌泽形癯。心游广莫，气混太虚。将蜩翼乎？天地或瓠，落于江湖。吾不知其为北溟鱼，为即都，为橛株拘，为庄周之蝴蝶，为王乔之仙凫，抑将为蓟子摩挲铜狄，为忘乎五百年之居诸？”王方平“比不来人间五百年”，看沧海桑田变化，龚贤也需要这“五百年的眼光”，一种透过世界表相、直视生命本相的智慧。

[7]《珊瑚网》卷三十四，王汝玉所题此《溪山图》今不见，上海博物馆藏有另一件《溪山图》。

元　倪瓒　楷书跋张雨自书诗册（之一）　纵32.8cm　横21cm　吉林省博物馆藏

[8]清閟阁遗稿：卷十一[G].明万历刻本.

[9]清閟阁遗稿：卷三[G].

[10]见倪瓒.清閟阁集：卷四[G].其中“暖”作“㬉”，这是“暖”的异体字。

[11]清閟阁遗稿：卷七[G].

　　[12]索靖传[G]//晋书：卷六十.北京：中华书局，1974:1648.
[13]此据上海博物馆所藏托云林书法藏本，后有款：“瓒录上，求元举先生、元用文学、克用征君正之。”中国古代书画图录第二册[G]:353.或以为此作为伪。然《凊閟阁遗稿》等收录不全，无“春风颠”后面文字，然吴门唱和诸作，有“春风颠”后面一段。

[14]据珊瑚网：卷三十四著录[G].

[15]据说此画一九七六年出现，该年江苏高邮一农妇翻修屋舍时，在山墙隔板间发现此图，后以十数元卖给扬州文物商店，今归藏于云林家乡无锡市博物馆。

[16]此作当为云林真迹。云林后人倪珵所辑《清閟阁遗稿》卷五（万历刻本）中收有此诗，诗题与此款同。李日华《味水轩日记》卷六也著录此画，竹懒翁曾见过此画。汪砢玉《珊瑚网》卷三十四、卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十著录此作。此画曾经清内府所藏，康熙时曾归耿信公。

[17]胡宁跋云林《山郭幽居图》[G]//珊瑚网：卷三十四.

[18]（清）倪涛编.六艺之一录：卷三百八十四[G].清文渊阁四库全书本.

[19]（元）倪瓒.昔张外史有古铜洗种小蕉白石上置洗中名之曰蕉池积雪轩西园老人追和张刘二君诗书挂轩中余亦为之次韵[G]//清閟阁遗稿：卷七.

[20]（明）李日华.六研斋笔记：卷四[G].刘汶，字师鲁，官至元户部尚书，工诗，性豪迈。

[21]董其昌说：“此《渔庄秋霁图》，尤其晚年之合作者也。”（据李佐贤《书画鉴影》卷二十著录）董其昌误此图为云林晚岁之作，其实此图作于一三五五年，未题，十七年后题此图。

[22]（清）安岐.墨缘汇观：卷三[G].

[23]此画云林自题云：‘江城风雨歇，笔砚晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷！秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。’此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言。壬子七月廿日。瓒。”

[24]此册曾经庞元济《虚斋名画录》卷十三著录，今藏上海博物馆。

[25]倪瓒，晚号懒瓒，以唐代北宗大师懒瓒为自己的号，其实他要接受懒瓒们的非生灭思想。

　　[26]图今不存，《式古堂书画汇考》卷五十三著录此图。

元　倪瓒　楷书跋张雨自书诗册（之二）　纵32.8cm　横21cm　吉林省博物馆藏

[27]（清）金瑗.十百斋书画录：甲卷[G]//卢辅圣主编.中国书画全书.上海：上海书画出版社，1994:524.

[28]见容台集：别集卷四[G]//邵海清点校.容台集.杭州：西泠印社出版社，2012:701.江兴祐校点本《清閟阁集》卷三，以此诗为云林所作。故宫藏《林亭远岫图》上录有卞同题云：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，斜阳澹秋影。”只有“斜”一字之别。

[29]据李日华《六研斋随笔》卷一著录云林《耕云图卷》之题跋。

[30]大涤子题画诗跋：卷四[G].上海：神州国光社铅印本.

[31]（清）恽寿平著.吴企明辑校.恽寿平全集：中册[G].北京：人民文学出版社，2015:472.“台北故宫博物院”藏周亮工《集名家山水册》中，其中一开有恽寿平题跋，文字类似。图见《故宫书画图录》。

[32]（清）吴其贞.书画记：卷四[G].清文渊阁四库全书本.

[33]吴企明辑校.恽寿平全集[M].北京：人民文学出版社，2015:389.

[34]周亮工在《读画录》卷一中说恽向：“又常题画贻余曰：‘逸品之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚，其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵。’未易为俗人道也。”

[35]陈撰辑.玉几山房画外录[G]//黄宾虹，邓实编.美术丛书：初集第八辑.南京：江苏古籍出版社，1986:465影印本（第一册）.

[36]（清）恽寿平著.吴企明辑校.恽寿平全集：中册[G]//瓯香馆集：卷十一：319.

作者单位：北京大学美学与美育研究中心　　北京大学哲学系

元 　（传）倪瓒　古木竹石图轴　故宫博物院藏